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島根県西部にて石見の夜神楽定期公演という催しがある。これは毎週末、浜田市、益田市、温泉津、津和野といった市町で催されているのだけど、石見神楽の演目を二～三演目ほど実際に演じて披露するものである。
この内、浜田市の三宮（さんくう）神社で催されている定期公演は神社の拝殿内で神楽の公演を行っている（注１）。夜8時から9時までにかけて二演目を舞う。観光神楽だが、短時間ながらも実際の奉納神楽に近い雰囲気が味わえ好評である。平成27年が2,243人、平成28年が2,811人、平成29年が3,074人といった動員数で（注２）、一年に40回の公演とすると、平均55人から75人くらいの人が鑑賞していることになる。これは絶対数では少ないものの、三宮神社の拝殿の規模からすれば上々の数字で、満足度も高いと言えるだろう。県外からの訪問客も少なくない（注３）。
この島根県西部を中心とした神楽振興の取り組みの背景には「地域伝統芸能等を活用した行事の実施による観光及び特定地域商工業の振興に関する法律」通称「おまつり法」という法律がある。
平たく言えば郷土芸能の観光資源化による地域振興を意図した法律である。その地域の郷土芸能を観光に活用することで他地域との差別化を図り地域おこしするのだ。平成4年施行なので、もう25年以上の時間が経過していることになる。
だが、この「おまつり法」、制定当初は民俗学者たちの猛烈な反発を受けたのだった。ある民俗音楽学者は、神楽が（奉納神楽という）本来の文脈を離れて演じられたら、それは神楽のショー化だと厳しく指摘している。何も神楽だけに限った話ではなく民謡などにも当てはまるのだけど、ここでは神楽に絞って考えたい。
とあるシンポジウムでは、無形民俗文化財の指定に当たっては、「変えてよい部分」と「変えてはならない部分」を峻別することが民俗学者の役目だとしている。「変えてはならない部分」があるからこそ、指定によって「保存」するのだというロジックだ。
おまつり法には郷土芸能の「保存」から「活用」へといった変遷が窺える。現代においては「保存」と「活用」は二項対立ではなく、むしろ表裏一体と言えるのではないか。なお、おまつり法が反発を受けたのは、主導権を握るのが祭り当事者でなく観光業者と商工業者たちであることも理由の一つである。
ところで、石見神楽には昔から「ショーだ」という批判がある。竹内幸夫「『おまつり法』に思う」から引用する。
地味な演目が遠ざけられ、「退治物」一辺倒となる。三十分ものに落ち着く。トリは「大蛇」（ドラゴンダンス）、大蛇多勢の「組み技」の開発すすむ。早い調子の集団舞が主力となり、個人技の見所薄らぐ。「断末表現」「刀あわせの火花」「衣装、面の早変わり」「忍者調投げ物」などの奇作進み、演出なくしてはという感覚進む。ドライアイス、レザー光線、シンセサイザー、ロックミュウジックetc。
竹内幸夫「『おまつり法』に思う」86頁。
竹内は大元神楽の伝承者である。また、高校教師で吹奏楽の指導者という側面がある。
ショー化の要因として考えられるのは、
- ・神社への奉納という本来の文脈から外れてステージ（共演大会、競演大会）で演じられるようになった。また、ホテルの出し物やスーパーマーケットでの集客といったイベントに利用されることも増えてきた。要するに興業の目玉となった。
- ・金糸銀糸で刺繍された豪華な衣装で舞われるようになった（※一着100万から200万円くらいかかる）。
- ・演出が派手になる。例えば大蛇（オロチ）を何頭も出す（※大阪万博以前は一匹か二匹程度だった）、大蛇のフォーメーション、大蛇の目を電飾で光らせる、火薬を使って火花を散らす、ドライアイスを炊く、クモを投げて妖術を表現するなど。
- ・マイクを使って拡声する。
- ・広いステージを前提とした演出になる。
- ・高速旋回（平舞い）といった派手な所作（注４）。
- ・儀式舞軽視で能舞偏重である。
といったことが挙げられる。これらは筆者が子供の頃、40年前からそうだったので、現代では既に演出として定着しているとも言える。「ショーである」に対する反論は聞いたことがない。せいぜい「好きでやっているんだから放っておけ」くらいなものである。
石見神楽は芸北神楽と合わせて二〇〇社中以上あると言われるが、その多くはとにもかくにも学者の評価や行政の格付けとは無縁な次元で活動していることは確かだ。なお、石見神楽は二〇一九年に日本遺産に認定された。これには大元神楽も含まれている。
文化財保護法が言わば個々の文化財を点で保存／保護していたのに対し、日本遺産は有形／無形の文化財群をストーリーで結び付けて面で把握し発信、地域の活性化を図るものである。国内のみならずインバウンドも見据えている。
ちなみに、「ショーである」を「ショーアップされた」と転倒して肯定的に解釈する向きもある。なお、ショー化という批判だが、例えば国の重要無形民俗文化財に指定されている岩手の岳神楽ですら舞台での公演が増え「ショー化している」との批判があるとのこと。
また本来は一時間くらいかかるところを30分で演じるといったダイジェスト版で演じられることも増えてきた。こうなると神楽が断片化され、演目上重要であっても退屈な場面はカットされてしまうことになる。また、少ない演目では神になりきれないといった舞い手の意識の問題もある（注５）。
競演大会では規定時間三十五分という制約が一般的だが、個人的にはこれくらいが長くもなく短くもなく見やすいとは思う。
ちなみに競演大会で優秀な成績を収めた神楽団には名誉の他、奉納神楽の依頼があちこちから舞い込むようになるメリットがある。そのために各神楽団は芸を磨くのだ。優劣を競うので未熟な演者はステージに立てないというデメリットもある。
山﨑達哉「佐陀神能の変化とその要因に関する研究―神事と芸能の二面性―」『待兼山論叢 50 文化動態論篇』という論文がある。
佐太神社の佐陀神能についての論文なのだけど、大正15年（1926年）の日本青年館における第二回全国郷土舞踊民謡大会に出演したことを取り上げている。
この全国郷土舞踊民謡大会の反響なのだけど、
- ・郷土舞踊や民謡を素人が行う素朴で田舎風のものと考え、出演した芸能が技巧に走ったり、演芸風・都会風だったりすると厳しい批判を加える（柳田国男）
- ・新調した衣装や派手な衣装に不快感を示し、禁止の指示を出す
- ・この種の芸能は郷土を離れて舞台上で再現することは不可能と考え、他の芸能との比較や芸能そのものにある郷土色などある特殊なおもしろさを狙う。こうしたおもしろさが舞台上に現れるように適宜アレンジする（小寺融吉）
- ・郷土舞踊や民謡は純粋で素朴かつ田舎風で、昔からのやり方を無闇に変え趣向を凝らすべきではない
- ・一度舞台に出てしまえばある意味芸術化し、変化していくことを認識し肯定する
- ・郷土舞踊や民謡について、研究資料としての価値を認めながらも、芸術的・技術的な面で質が低いとする
……といった見解が列挙されている。郷土芸能がステージ上で演じられるようになるのは大正末の日本青年館での公演が嚆矢となるのだけど、当時も現在も見解はあまり変わらないのではないか。永遠の問題とも言えるが、100年近く経過した現代でも進歩がないとも言えるだろう。
郷土芸能は変わらないことに価値を見いだすのだけど、一方で八調子石見神楽や芸北神楽の様に積極的に新しい演出を取り入れる芸能については手厳しい批判が向けられるのである。
ここで、民俗学者たちが危惧しているのは、神楽が見世物化、ショー化することで神楽の持つ本質が失われてしまうといったことだ。
実際、昭和の時代、高度経済成長期に農業が機械化されることによって、多くの民俗が失われた。時代が進歩する、豊かになることの裏返しである。民俗学者たちは常にこういった事態に対して危機感をもって警鐘を鳴らしてきた。
筆者は子供の頃に「石見神楽はショーである」という批判や「本物の神楽は大元神楽なんだ」といった批判を耳にしたことがある。それから数十年、どうこの批判に答えてよいのか分からないままに過ごしてきたが、民俗学関連の論文や本を読んでいる内に、これらの背景が見えてきた。
神楽がショー化されて、神楽の本質が損なわれるといった批判は、どこかに本物の神楽がある、または、神楽の神髄があるといった理解に立脚している。
神楽に限らないが、こういった文化には時代を超越した不変の本質があると考える立場が本質主義と呼ばれることを知った。事物に不変の本質があると考える立場は、英語だとエッセンシャリズムなのでエッセンス（精髄）があるというニュアンスである。
この本質主義に対して、これまで不変の本質と考えられてきたものは、実はその時代の政治経済的背景、思想的背景によって影響を受けているとして、歴史的文脈によって相対化する視点がある。時代の文脈によって解釈され、再構成、再創造された文化だと捉えるのだ。これを構築主義（構成主義）と呼ぶ。
本質主義が静態なら、構築主義は動態と呼べるだろう。民俗芸能の分野では平成に入った辺りから論じられるようになったようである。
先ほどのおまつり法案に対する民俗学者たちの反応からして、大多数の学者は本質主義に立脚していると考えられる。一方、若い世代（当時）には構築主義が流行っているようだ。
この本質主義／構築主義の対立は現在的な流行でもあるが、遡ると、スコラ哲学の実在論と唯名論の対立にまで遡るとされていて、実は古くからある根深い対立であることが分かる。
構築主義（構成主義）の認識論は、我々は個であるのではなく、我々を結ぶ関係性の網の目の中にいるとする。関係性の中に意味が発生すると考えるのだ。そして我々を取り巻く現実は社会的に構成されるのだとする。ポストモダン思想に影響を受けた観念論的な認識論である。
ただ、観念論的に全てを疑い出すときりがなくなるので（物の実在まで疑っている訳ではない）、どこかで判断停止（エポケー）しなければならないという問題点があると思われる。
民俗学や文化人類学に大きな影響を与えたのは、ホブズボウム他「創られた伝統」である。この本は主に英国（スコットランドやウェールズもしくはインド）の歴史を取り上げ、その伝統とされていたものの多くが実は近代の産物であったと指摘する。近代に入り、国民国家として国民をまとめあげる必要が出てきたので、様々な儀式や儀礼が創出されたのだとしている。この創られた伝統論は文化構成主義のはしりとなった。なお、本書には唯物史観の影響が見られるとされている。意外なところで猛威を振るっている印象である。
創られた伝統論が一歩進むと、伝統の捏造論が出てくる。近代に発明された偽物の伝統だとする見方である。これは近代以前からある伝統を暗黙のうちに本物と見なす点で本質主義に基づいたものとなっている。
では、神楽を構築主義的に捉えると、どうなるか。神楽は江戸時代に国学の影響で唯一神道的な詞章改訂を受ける。更に明治時代には神職演舞禁止令が出され、神職が神楽を舞うことを禁止され、担い手が氏子に移る。これに伴って神がかり託宣も失われた。また、試験制度が取り入れられて、神を冒涜する所作や卑猥な所作を禁じる、古代史や神道の知識を問うといった統制が加えられた。我々が見ている演目は実は明治時代に入ってそういった過程を経たものなのである。
島根県石見地方の石見神楽について見ても、構築主義と相性がよいと言えるだろう。石見神楽でも明治時代に入り、神職が神楽を舞うことを禁止されたため、担い手が氏子に移った。神職が氏子を指導することもあった様だ。また、当時の国学者が台本の詞章を俗なものから古風に改訂する。これは口上台本の詞章が崩れていたのを訂正し、台本の一元化を図るものだった。更に八調子と呼ばれるテンポの速い囃子が導入された。つまり、こういった神楽改正を経た八調子石見神楽は言わば近代の産物なのである。石見人が明治という時代に応じて再構成した神楽だと言えるだろう。よく言えばモダンな神楽だ。
その後も変化が訪れる。蛇胴という竹と和紙で作った蛇腹状の胴体が演目「大蛇（オロチ）」に取り入れられた。この蛇胴の大蛇が人気を博すのだ。1970年の大阪万博で上演された「大蛇」は八頭だての大蛇が舞う内容で、非常にインパクトを残した。「オロチに喰われた」と他所の郷土芸能の人たちが述懐したともいう。スペクタクル化した「大蛇」は観光神楽の主要な演目となり、地位を向上させた。共演大会ではトリの演目となっている。蛇胴を導入することによってそれまでの上演形態が失われたのだが、神楽における創造的破壊、イノベーションとも言えるだろう。
学問上は石見神楽に分類されるが、同じことが広島県安芸地方の芸北神楽についても言える。芸北神楽は石見神楽の影響を受けて成立したものだが、戦後、GHQの思想統制の影響を免れるために、新舞と呼ばれる創作神楽が誕生した。新舞は源頼光と四天王の鬼退治など神祇とは関係のない演目が多く、演劇化された神楽としても神話劇から逸脱してしまった一面があるのだが、この新舞が一世を風靡、定着して70年近い歴史がある。更にスーパーカグラも誕生している。
このように芸石地区の神楽は近現代の産物であることが明らかなのだが（※関東の里神楽もそうである）、構築主義が極端に振れると問題を起こす。それは、現在の「伝統文化の独自性」とは実は観光上の要請から来た「虚構」に過ぎないとする見方である。
これについては反論しなければならない。舞いたいから舞うのだ。江戸時代末期に浜田藩で氏子が神楽を舞うことを禁止したという歴史がある。つまり、江戸時代末期頃から見様見真似で神楽を舞っていたということだ。そして明治時代に神職が神楽を舞うことが禁止されて神楽の担い手が神職から氏子に移る。つまり、氏子たちは舞いたいから舞ったのだ。そこに観光上の要請はない。全てが「虚構」とは限らないのだ。
なお、この論者がなぜこのような極論に至ったのか探ると、一つには創作和太鼓が挙げられる。創作和太鼓は全国に数千もの団体を数える。創作なのであくまで近年に発足したものなのだが、現在では地域おこしの核として期待されてもいる。こういった事象を捉えて「どこが土着の（ヴァナキュラーな）音なんだ」と言いたかったのが上記の「虚構」発言だ。でも、全てに当てはめるのは危険である。
それでは、「本物の神楽」「神楽の神髄」というのはあくまで歴史的文脈において相対化されたものとして解釈されなければならないものなのだろうか。本質主義は現代において無価値化されてしまったのだろうか。
詞章改訂を受けた神楽は多いのだが、舞いそのものはそれほど影響を受けていないとの見方もあるので、判断が難しいところである。
私見だが、石見神楽では「塩祓（しおはらい）」という儀式舞が「石見神楽の神髄」に当たると考えられる（※芸北神楽では「神降ろし」）。神楽で一番初めに舞われる演目で、舞台を清めて神を招く象徴的な意味がある。神の所作は全て入っていると言われ、基本的な演目となっている。なお、共演大会や競演大会で塩祓（神降ろし）を舞うことはその社中にとって名誉なことだとされているとのこと（注６）。塩祓を最初に教える社中と、ベテランにしか舞わせない社中とがあるそうだ。
また、芸北神楽の神楽団では「ステージで舞うときも氏神社での奉納神楽と同じ心構えで」と指導するそうである。競演大会のステージで舞うこと自体は戦後からだが、こういった心構えは容易に変化しないものと言えるだろう。
ここで岡山県の備中神楽の事例を取り上げる。岡山県は戦後の高度成長期に大きく発展した。臨海部の重工業化や新幹線の岡山延伸、国鉄の「ディスカバー・ジャパン」キャンペーン等による観光客の増加などが前提として挙げられる。
神楽は農閑期に行われていたのだが、産業が第一次産業（農業）から第二次産業（製造業）第三次産業（サービス業）に移るにつれて、週末に公演が集中することになる。また、観光客の増加につれて、観光神楽の比重が増してきた。神楽のショー化がここでも起きたのだ。そのため、神楽を舞う神楽太夫の数が不足、未熟な技量の舞い手が舞台に立つことになった。また、神楽同好会の数なども増えて、神楽を舞える人の数自体は増加したのだが、質的には低下傾向にあった。
これらの状況を見かねた神楽歴50年以上のベテランの神楽太夫が集まり、互いの知識と技術を持ち寄って協調的に擦り合わせ「正しい神楽」を求める活動が始まった。
神楽太夫たちは自らの言葉だけでなく、彼らが師事した名人たちの例を引いて「○○先生はこう舞っていた」と発言する。それは伝聞形式による知識の伝達である。従来であれば師弟関係によって身内で伝えられてきた知識、技術が広く共有されることで、他の神楽社中にも伝わっていくことになる。
これらの伝聞は現在のベテラン太夫の一世代か二世代前くらいまで遡れないが、「正しい神楽」「神楽の神髄」を求める活動が続いているということである。限界はあるものの「オーセンティック（真正な）神楽」と呼べるかもしれない。文化人類学の戦略的本質主義になぞらえられるか（注７）。見方によっては備中神楽の標準化が行われているとも言える。
これに対しては、その「真正さ」とは現時点の神楽太夫がそう解釈しているに過ぎないのだと構築主義の立場からはそうなる。構築主義を突き詰めて、全ては解釈の問題に過ぎないとなると、伝統文化に本物も偽物もなくなる。それでは民俗学も文化人類学も現状を追認するだけの学問に成り下がるではないかと問い返したくなる。いや、伝統文化に携わる人々の主体性、創造性をそこに見い出すのだ（これを文化構成主義の主体性バージョンもしくは文化の客体化と呼ぶ）となって……、結果、主体によって付与された伝統文化の独自性とは一度きりの説明で終わるものではなく常に説明を迫られるものであり、全ては虚構である……となって堂々巡りとなるのである。
それはともかく、構築主義を突き詰めると、文化に本物も偽物もない、つまり何でもありとなってしまう。それは流石に違うんじゃないかと思う。
文化人類学だと植民地主義における支配する／支配されるという力関係があるため、例えばバリ島のケチャなど植民地支配後に支配者の影響下で先住民によって創始された祭礼などにおいて、先住民の主体性を尊重して文化に本物も偽物もないとするのは一定の説得力があるが、民俗学、特に一国民俗学を標榜する日本民俗学では、北海道と沖縄という例外はあるものの、文化に本物も偽物もないという結論に至ってしまうと、それは審美眼が無い、単なる現状追認であるということになってしまう。日本民俗学には連綿と培われた固有の美意識があるはずだ。
私見だが、文化の客体化論――文化を本来の文脈から切り離して操作可能なモノとすること。そして客体化した文化に支配される側が主体性をもって取り組むこと――は、支配する側にとっては植民地支配は歴史的に覆せないのだからとエクスキューズを与え、支配される側にとっては限られた範囲ではあるが主体性を発揮しているのだからとエクスキューズする点である種の二面性があり、場合によっては非常に虫のいい理論という気がする。「お前らの努力は認めるよ。でも植民地支配の歴史は覆せないけどな」と暗に言っているように読めるのだ。
一方で、本質主義の欠点は芸能の歴史的変容を認めないことだ。言わば、理想化、純化された神楽の幻影を追い求めて、ありのままの神楽を見ていないことになる。権威主義と表裏一体である。
例えば、岩手の中野七頭舞だが、従来の伝統芸能がひたすら見て真似るの繰り返しであるのに対して、「手を六十度くらい上げる」といった近代的な練習方法を取り入れている。とある民俗芸能のシンポジウムでその練習風景と一緒に中野七頭舞が披露されたのだが、神楽研究者の岩田勝は「少女歌劇」と一刀両断した。そこには神楽の研究で権威と化した岩田の姿を見ることができる。
「～であるべきだ」を当為命題、「～である」を存在命題と分類するが、存在と当為は異なるのだ。本質主義者の芸能観は「べき」論が「である」論に先行してしまって認識が歪んでいるように感じる（注８）。
なので、本質主義、構築主義のいずれにも与することができないのだ。一長一短である。
構築主義的解釈によると、人間存在は他者によって構築されると考える。ここで言う他者とは自分を取り巻く環境も含むし、一方で親という他者からの遺伝で持って生まれた気質もある訳である。心理学だとこういった場合、環境と遺伝の両因からなる輻輳（ふくそう）説的な見方をする。性格にしても学力にしても輻輳説的見方をする訳だ。
民俗芸能にも同じ様に重ねることはできないか。本質というのに語弊があるなら「型」と置き換えよう。文化財保護法が無形文化財について様式、型の伝承を重視しているのは、そこに核となる本質を見いだしているからだろう。
型は意味伝達の効率化である。そして型は無形である。演技には型がある。そこで、型が歴史的な文脈と相互作用してその時代の演技となるといった風に考えられないか。比喩だが型が演技の関数となる訳である。すなわち構築主義的認識では型と演技の場合分けが適切になされていなかったのである。演技は時代によって変わるし、その場一回限りのものだが、型は一回限りのものではないし、容易に変化しないはずである。型と演技では明らかに時間の流れが違う。
演技は役そのものになりきって演技するスタニスラフスキーのメソッドと歌舞伎の様な型を重視するものとに分けられる。民俗芸能は伝統的に型を重視する訳だ。岩手県の早池峰神楽では手ごとという型を習得していくことで神楽に習熟していく。型は真似をすることで学んでいくから、身体性もあり、伝承者によって揺らぎはあるかもしれないが、ある程度は固定的なものと見ても間違いではないだろう。もちろん、型が崩れることもあるから、不変な訳ではない。常に維持されているといった方がいいだろう。構築主義で民俗芸能を分析する場合、演技と型は分けて論じた方が適当だと考える。
成城大学の俵木教授は「身体と社会の結節点としての民俗芸能」という論文で井上隆弘『霜月神楽の祝祭学』のレビューを行っている。『霜月神楽の祝祭学』では霜月神楽における型の意味を分析するが、俵木教授は型も歴史的変容を受けているのではないかとしている。それを確かめる術はないが、型が歴史的変容を受けたというよりも、型を通した演技が歴史的変容を受けていると解釈した方がいいのではないか。我々は演技を通して型を見ている訳である。
八調子石見神楽も石見神楽を近代という文脈の下でテンポの速い躍動感のあるものとして変えて舞うのだ。八調子神楽には六調子神楽にある膝をつく所作はないそうなので、それは六調子から八調子への移行時に失われたと言っていいだろう。だが、他の型、所作については維持されている訳である。つまり、連続性のある舞で、全くの異質なものではないのである。
また、芸北神楽の新舞を舞う神楽団では安芸高田市の梶矢神楽団の所作を研究して舞っているそうだ。梶矢手と称している。梶矢は神楽が最初に伝わった地なので最初の伝承地と呼べるだろう。その点で伝承の由来地を示す阿須那手や矢上手とは異質なのだが、新舞も旧舞の型を継いでいると言える。ちなみに梶矢神楽団の「鍾馗」は広島県の無形民俗文化財の指定を受けている。
ある所作が流行る場合もある。ユーチューブで「塵輪」の動画を見たとき、何を表現しているのか分からないが、神（しん）二人が身体を斜めにして片足だちでくるりと一回転してみせる所作があった。この動画を見た記録を不覚にも付けていなかったので、どこの社中の演技か分からなくなってしまったのだが、塵輪動画をあれこれ見ても見つからないので一部での流行だと思う。こういった新しい所作が登場する場合もあるのだ。
民俗芸能に構築主義を適用すると何でもありになってしまう。また不断に再創造されるのだと考えると型まで不断に再創造されることになってしまう。これらは不自然な印象を与える。型と演技は明らかに時間の流れが違う。とりあえず型と演技を区別することから初めてはいかがか。
芸能はある時期までは盛んに新作を発表するが、それ以降は古典の上演に注力し新作の発表は少なくなっていく。歌舞伎も明治時代に散切り狂言などを生み出しましたものの、やがて古典に注力する様になった。歌舞伎が古典化したのは、歌舞伎が担っていたメディアという役割を活動写真に奪われたからである。
現代では文化財保護法によって伝統芸能は変わらないことを是とした見方が中心となっているが、本来、芸能とは時代に応じて変化するものなのではないか。変化することが、その芸能が生きていることの証となるのである。
備中神楽は元々は徒弟制的な師匠―弟子関係を結んで習得するものだった。現在では上記取り組みの他、子供神楽の育成といった取り組みもなされている。
関東の里神楽では家元制度で神楽を伝承している。家元という権威に支えられた制度である。昔はプロの神楽師がいたそうだが、現在では兼業となっている。そして関東では元締が神楽師を束ねている。元締制の場合、今日は○○の演目ができる人が揃っているから○○をやろうとなるそうだ。
石見神楽や芸北神楽もプロ化はしていない。多いところでは年に四十～五十回の公演をこなす団体もあるが、構成員は皆兼業である。特に衣裳代にお金が掛かるので儲けはでないと考えられる。
なお、石見神楽東京社中、大阪社中が結成されており、都市部での石見神楽の紹介に尽力している。現在では奉納神楽を任されるまでに至っている。ただ、関東の場合、活躍すればするほど既存の社中のテリトリーを侵食することになってしまうのが懸念材料である。大阪は能舞を演じる地元社中がないはずなので、そうした心配はないと思われるが。
ちなみに、神楽のような芸能が本来の文脈（※神楽で言えば奉納神楽）を離れたところで共演大会の様なステージ上で催されるイベントとして上演されることがあるが、これは本来の意味に加えて新しい第二義的な意味が付与されたことになる。信仰、敬虔さを伴っていた芸能がもっぱら観光、審美的な見方で鑑賞されることになるというくらいの意味である。すなわち、セカンドハンド、略してセコハン（中古）である。ファーストハンドに対するセカンドハンドである。こういった疑似民俗文化をドイツ民俗学ではフォークロリスムス（英：フォークロリズム）と呼び、現在では学問上の重要な概念となっているとのこと。直訳するとフォークロリスムスとはフォークロアみたいなものである。「純粋な民俗文化」と「疑似的なフォークロリスムス」の二項対立だが、この「純粋な民俗文化」といったアプリオリ（先験的）な認識は修正を迫られている。
なお、フォークロリズムが何故セカンドハンドにも関わらず人を惹きつけるのかについて民俗学は語っていない。観光客が望むものを観光に適した利便性でもって提供しているからだというところだろうか。しかし、それは観光学の答えであって、民俗学の答えではない気がする。それとも、自明のことだからだろうか。
「かながわのお神楽」第二回公演の後でとった神楽師へのアンケート結果を見せてもらったのだが、そこでは奉納神楽と舞台上の劇場公演の違いについて質問されていた。その中に劇場公演での観客の視線の強さを意識した回答があった。この方はベテランの神楽師で、当日の観客の入りについては「気にならない」と回答されていた（※当日は満員だった）。実は「気になる」とした回答の方が多かったのだが、有料公演ということもあってか神楽に集中できる環境だからか、観客は皆、舞台を注視している。そのことを述べたものだと思われる。なので、神が不在の劇場公演だからといって気が抜けるかというと、そんなことは無いようだ。
劇場公演となると奉納神楽に対してセカンドハンドであり、それはフォークロリズムとの指摘を受けることにもなるが、当事者の演技に対する意識自体はそれほど差が無いような結果だった。神が不在のセカンドハンドだが、劇場神楽には神楽の敷居を下げて裾野を広げる効能があるのだ。
「ショーである」という批判について、これはある種のレッテル張りのようにも見えるが、演劇に対する「商業主義」という似たような批判と比較してみるに、演劇では芸術性と商業性とが二項対立的なものとして捉えられることがある。そして利潤を追求するという資本主義的な行動原理が第一の眼目に据えられるのが商業主義化ということであるが、実はこれには大衆社会論が裏打ちされている。大衆化され自ら文化を生み出す力を喪失した大衆に提供されるレディメイドの均質化された画一的、紋切り型の大衆文化（マス・カルチャー）であるという批判である。
加えて、昭和の高度経済成長で物質的には豊かになったが、それが心の豊かさに直結したかというと、そんなことはない訳で、心の豊かさを充足する何かが求められる訳である。そうしたマス・カルチャーに飽き足りない人々が芸術や芸能を求めるのではないか。
現代の民俗芸能の場合、芸能そのもので採算ベースに乗ることはないだろう。その点で商業主義という批判は当たらないことになるが、一方で大衆社会という補助線を引いてみると、そこでの民俗芸能はテレビ、ラジオ、映画といったマス・カルチャーに押されて、大衆社会化以前の活発さを失っている。人々がそんな民俗芸能に求めるのはノスタルジーだろうか。ノスタルジーを満たす手軽なセカンドハンドとして現在の民俗芸能のフォークロリズム化が進んでいるというところだろうか。
要約すると、神が不在の劇場神楽の様なフォークロリズムは奉納神楽といった本来の文脈に対して第二義的な文脈であり、すなわちセカンドハンドであるが、大衆社会化した現代に於いて観客のノスタルジーを喚起し、また若年層にとっては未来のノスタルジーの種を植えつけるものとなり、かつ神楽の敷居を下げ裾野を広げる効能があると言えるのではないか。
しかしながら、札幌のＹＯＳＡＫＯＩソーランの様な神なき都市の祝祭といったノスタルジーでは説明できない現代的なフォークロリズムもあるので、十全な回答とは言えない。それともバウジンガーの言う内的エキゾチシズムだろうか。ちなみに札幌のＹＯＳＡＫＯＩソーランは高知のよさこい祭りのセカンドハンドである。もっと言えば徳島の阿波踊りのセカンドハンドでもある。
奉納神楽が第一義的な神楽、神不在のステージで舞う神楽が第二義的な神楽だとすると、ライブ動画配信は第三義的なものと言えるだろうか。
伝統芸能はライブで見てこそ意味があるという意見もあるだろう。そう思われる方はこう自問してみればどうだろう。例えばコンサートに出かけるときには予めＣＤやＭＰ３で曲を耳に馴染ませてから行くだろう。その方がより深い鑑賞ができるからである。つまり、現代においては芸術／アートとは先ず複製から入り、それから本物へと遡及していくというあり方が日常化しているのである。少なくとも古典においてはそうである。伝統芸能についても同じ様に言えるのではないだろうか。
動画配信がライブと等価だと言っているのではない。あくまで情報発信の一手段としてである。子供が神楽を見て好きになるとしたら、それはライブで見てだろう。
ライブの重みについては二つの立場がある。演劇には「生の」上演とそれに立ち会う観客が必要だとする立場と「生であること」はメディア化の進む時代にあっては時代遅れの概念だとする意見が対立している。
メディアを重視する見解はロック・コンサートを事例として挙げている。ロックの場合、レコーディングされた曲があって、それからライブで披露されるという形になるので、複製から本物へと逆の流れとなるのである。また舞台のテレビ中継を特等席にいるのと変わらないとしている。劇場とテレビ鑑賞を等価に捉えているので疑問のあるところだ。
ここで視野を広げて美学を取り上げたいと思う。審美眼について詳しく知りたいと思っているのだが、適当な本、論文が見当たらない。ここら辺は将来の課題にしたいと思う。
辞書を引くと、審美眼とは美醜を見分ける能力だとのことである。美醜の判断は一瞬でなされるから感性的なもの、一種のセンスということになる。センスがある／ないといった使い方をされる。
感性には生得的なものと後天的なものがあるとされている。子供が神楽を熱心に見るのは生得的な感性によるものだろう。
後天的な感性が審美眼と言えるだろうか。 審美眼は長年の鑑賞の積み重ねで培われる。神楽の権威たちは長年培った審美眼で神楽の善し悪しを判断していることになる。
しかしながら、感性において判断は一瞬でなされるのである。積み重ねた経験を瞬時に統合／判断するというのは科学哲学でいう暗黙知の概念に近いかもしれない。
暗黙知は唯物論の様に上部構造と下部構造のピラミッドを想定する。下部構造のそれぞれの構成要素が創発によって瞬時に統合され上部構造が生じる。そして上部構造が下部構造をコントロールする様になる……といった見方をする。
過去には便器が美術館に展示されたこともあり、感性に快をもたらすものだけが美だとは言い切れなくなってはいる。便器を芸術だと認識するには理性の働きが必要だろう。だが、民俗芸能の場合は、感性に訴えるものと考えてよいだろう。
牛尾三千夫にしても岩田勝にしても石塚尊俊にしても長年の神楽鑑賞で培われた審美眼がある訳だ。それが、八調子石見神楽／芸北神楽とは決定的に摩擦を生じた訳である。すると、審美眼というのは常に正しいものなのだろうか。ここで言う審美眼は長年培った鑑賞経験を瞬時に統合／判断し感性で好悪を決めるとする。とすれば、牛尾たちは自分の内にある神楽経験に照らして八調子石見神楽や芸北神楽を一旦理解できないものとし、そして受容することを理性的に拒絶したとも言える。言い換えれば、ありのままの神楽として見ることができなかったのだろうと思う。むしろ、審美眼が確立されているからこそ、ありのままに見られなくなるのかもしれない。牛尾、岩田、石塚たちは石見系神楽への好悪を感性によってではなく理性で判断したのではないか。
ちなみに民俗芸能では芸能の体現者に注目しない。芸術との違いである。没個性なのだ。芸術と工芸を分けるものは作者の精神性によるのだそうで、芸術と芸能の関係にも同様の構図が当てはめられるかもしれない。
そもそも何のために神楽は奉納されるのかだが、秋祭りのシーズンだと五穀豊穣を神々に感謝するためだろう。参考までに御薗生翁甫「防長神楽の研究」に記された百姓神楽の起源についてみてみると、
- 1. 悪疫の流行によって死亡者が続出することを避けようとするもの。
- 2. 天候不順で五穀がみのらず、百姓の多くが餓死することのないように、稲作の無事息災や風雨順時を祈願したもの。
- 3. 雨乞。
- 4. 非業の最後をとげた者の怨霊、すなわちミサキを鎮め、また非常の災害にあった人民が餓死した折に、これを鬼神のたたりとしてミサキ鎮めをおこなうもの。
- 5. 同族が親和団結をはかるために神を祭って神楽を奉納する、いわゆる祖先崇拝にその端を発するもの。
- 6. 住民とはなんの関係ない神人等がやってきて伝授したもの。（59-60P）
とある。６は除くとして以上の様な理由が挙げられる。これは山口県の例だが、中国地方ならば大体これでいいんじゃないかと思う。神楽は演劇化されていき儀式舞から能舞に比重が移り、時代が下るにつれ、審美的な見方をされる様になっていったというところだろうか。
確かに芸北神楽の写真を見ると豪華絢爛な衣装で舞台映えする。重い衣装を着て激しく舞う新舞は審美的な観点からは華やかで美しい。一方で、神話劇からの逸脱が見られるのである。最も先鋭的な神楽と言えるだろう。だが「ちょっと待て」という意見があってもおかしくはない。
神話劇からの逸脱、裏を返せば、神楽は神話劇という縛りを免れることで飛躍的な発展を遂げているという解釈も可能だ。しかし、一方でバトルに特化した内容に偏っているので、その点で発展の方向性が限られてしまっていると言えるかもしれない。
芸能は本来は時代に応じて変化するものである。歌舞伎が明治時代に古典化したように、あるときに古典化して固定的なものとなる。とすれば、石見系神楽が変化していくのは芸能本来の働きであり、生きている芸能であることの証だとも言える。
八調子石見神楽や芸北神楽は現在でも変化し続ける、生きている神楽である。ある意味最先端を走っている神楽なので、そういった動向にも配慮する意義はあると考える。そして神楽は今や地域のアイデンティティでもあるのだ。
「ショー」というクリティカルな言葉にこだわった内容となった。最後に、本質主義／構築主義の対立は根深いもので、それを止揚するのは素人には困難である。もしできる人がいたとしたら、それは学者として大成したと言えるだろう。「石見神楽はショーである」という批判を耳にして数十年が経ったが、ようやく核心部分に辿り着いたという印象である。ただ、そこから学問的に無限に広がっていくのも事実である。これから先は気長に取り組みたいと思う。
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（注１）他、大田市温泉津町の龍御前神社でも夜神楽定期公演を行っている。二〇二〇年十一月現在はコロナ禍のために中止となっている。
（注２）浜田市のＷＥＢサイトに掲示された観光資料より。
（注３）二〇二〇年現在ではコロナ禍のため予約制にして観客数を絞っている。
（注４）オンライン公開講座「島根の日本遺産 神々や鬼たちが躍動する神話の世界～石見地域で伝承される神楽～」二〇二〇年十一月十五日配信で大元神楽の「塵輪」の映像が流されたが、その中にテンポはゆったりとしているものの平舞いが見られた。昔からあったことが分かる。
（注５）神になりきれないというのは備中神楽での話。後記俵木論文参照。
（注６）Wikipedia「石見神楽」の項目による。
（注７）戦略的本質主義は文化の客体化論に対し、被支配側がとる立場。支配される側が支配する側に対する抵抗として特定の政治的問題に対して本質主義を採用するもの。
（注８）存在と当為については法哲学者ハンス・ケルゼンの著作より。
◆参考文献
- ・川野裕一朗「民俗芸能を取り巻く視線ー広島県の観光神楽をいかに理解すべきなのか」「森羅万象のささやき 民俗宗教研究の諸相」（鈴木正崇／編, 風響社, 2015）pp.711-728
- ・俵木悟『「正しい神楽」を求めて―備中神楽の内省的な伝承活動に関する考察―」「日本常民文化紀要」第三十三輯 松崎憲三教授退任記念（成城大学大学院文学研究科, 2018）pp.53-93
- ・山﨑達哉「佐陀神能の変化とその要因に関する研究―神事と芸能の二面性―」『待兼山論叢 50 文化動態論篇』（大阪大学大学院研究科, 2016）pp.1-34
- ・『シンポジウム「民俗芸能とおまつり法」』「民俗芸能研究」17（民俗芸能学会編集委員会／編, 民俗芸能学会, 1993）pp.78-97
- ・小島美子「民俗芸能が観光の材料にされる!!」「芸能」34（3）397（芸能学会／編, 1992）p.62
- ・俵木悟『八頭の大蛇が辿ってきた道―石見神楽「大蛇」の大阪万博出演とその影響―』「石見神楽の創造性に関する研究」（島根県古代文化センター, 2013）
- ・足立重和「伝統文化の説明―郡上おどりの保存をめぐって」「歴史的環境の社会学 シリーズ環境社会学3」（片岡新自／編, 新曜社, 2000）pp.132-154
- ・足立重和「伝統文化の管理人 郡上おどりの保存をめぐる郷土史家の言説実践」「社会構築主義のスペクトラム―パースペクティブの現在と可能性―」（中河伸俊, 北澤毅, 土井隆義／編, ナカニシヤ出版, 2001）pp.175-195
- ・八木康幸「郷土芸能としての和太鼓」「たいころじい」15号（十月社, 1997）pp.17-25
- ・川村清志『民俗文化の「保存」と「活用」の動態 祭りを民俗芸能を事例として』「国立歴史民俗博物館研究報告」193号（国立歴史民俗博物館／編, 2015）pp.113-151
- ・大石泰夫「民俗芸能と民俗芸能研究」「日本民俗学」213（日本民俗学会, 1998）pp.82-97
- ・橋本裕之「神と鎮魂の民俗学を遠く離れて―俗なる人々の芸能と出会うために―」「たいころじい」15号（十月社, 1997）pp.33-40
- ・才津祐美子「そして民俗芸能は文化財になった」「たいころじい」15号（十月社, 1997）pp.26-32
- ・橋本裕之「民俗芸能の再創造と再想像―民俗芸能に係る行政の多様化を通して―」「講座 日本の民俗学10 民俗研究の課題」（香月洋一郎, 赤田光男／編, 雄山閣出版, 2000）
- ・茂木栄「伝統芸能のイベント活用法案について」「民俗芸能学会会報」第22号（民俗芸能学会, 1992）pp.2-3
- ・竹内幸夫『「おまつり法」に思う」「民俗芸能研究」19（民俗芸能学会編集委員会／編. 民俗芸能学会, 1994）pp.81-87
- ・八木康幸「町おこしと民俗学―民俗再帰的状況とフォークロリズムー」「民俗の歴史的世界 御影史学研究会創立２５周年記念論集」（御影史学研究会, 岩田書院, 1994）
- ・岩田勝「“神々の乱舞”全国神楽フェスティバル」「民俗芸能学会会報」第21号（民俗芸能学会, 1991）pp.2-3
- ・新谷尚紀『映像民俗誌論ー「芸北神楽民俗誌」とその制作の現場から』『歴博大学院セミナー「民俗学の資料論」（国立歴史民俗博物館／編, 吉川弘文館, 1999）
- ・俵木悟「民俗芸能の実践と文化財保護政策―備中神楽の事例から―」「民俗芸能研究」25（民俗芸能学会編集委員会／編. 民俗芸能学会, 1997）pp.42-63
- ・太田好信「文化の客体化―観光をとおした文化とアイデンティティの創造」「民族学研究」57-4（日本民族学会, 1993）pp.383-410
- ・門田岳久『フォーラム ドイツ民俗学の転機とフォークロリスムス―バウジンガー著「科学技術世界のなかの民俗文化」を読んで―』「日本民俗学」232（日本民俗学会, 2002）pp.139-145
- ・八木康幸「フェイクロアとフォークロリズムについての覚え書き―アメリカ民俗学における議論を中心にして―」「日本民俗学」236（日本民俗学会, 2003）pp.20-48
- ・笹原亮二「民俗芸能大会というもの―演じる人々・観る人々―」「課題としての民俗芸能研究」（民俗芸能研究の会／第一民俗芸能学会／編, ひつじ書房, 1993）pp.395-422
- ・リチャード・ハンドラー, ジョスリン・リネキン「本物の伝統、偽物の伝統」「民俗学の政治性―アメリカ民俗学100年目の省察から」（岩竹美加子, 未来社, 1996）pp.125-157
- ・リチャード・ハンドラー, ジョスリン・リネキン, 川森博司／訳「伝統、本物か？ にせ物か？」「世間話研究」第6号（世間話研究会, 1995）pp.1-25
- ・芝村龍太「地域の活性化と文化の再編成―串原の組の太鼓と中山太鼓―」「ソシオロジ」135（社会学研究会, 1999）pp.21-37
- ・「シンポジウム 民俗芸能の継承・断絶・再生」「民俗芸能研究」18（民俗芸能学会編集委員会／編. 民俗芸能学会, 1993）pp.23-51
- ・「防長神楽の研究」（御薗生翁甫, 未来社, 1972）
- ・「民俗芸能研究という神話」（橋本裕之, 森話社, 2006）
- ・「トランスポジションの思想―文化人類学の再想像―」（太田好信, 世界思想社, 2010）
- ・「舞台の上の文化 まつり・民俗芸能・博物館」（橋本裕之, 追手門大学出版会, 2014）
- ・「あなたの社会構成主義」（ケネス・Ｊ・ガーゲン, 東村知子／訳, ナカニシヤ出版, 2004）
- ・小田亮「文化の本質主義と構築主義を超えて」「日本常民文化紀要」20号（成城大学大学院文学研究科）pp.111-173
- ・日隈健壬『いわゆるいまの「ひろしま神楽」の今日的位相』「広島修大論集」第50巻第1号（広島修道大学学術交流センター, 2009）pp.71-96
- ・「創られた伝統」（エリック・ホブズボウム, テレンス・レンジャー／編, 前川啓治, 梶原景昭 他／訳, 紀伊国屋書店, 1992）
- ・「現代演劇のフィールドワーク 芸術生産の文化社会学」（佐藤郁哉, 東京大学出版会, 1999）
- ・『「よさこい系」祭りの都市民俗学』（矢島妙子, 岩田書院, 2015）
- ・河野眞「ナトゥラリズムとシニシズムの彼方―フォークロリズムの理解のために（１）―」「文明２１」19号（愛知大学国際コミュニケーション学会／編, 2007）pp.37-53
- ・「フォークロリズムから見た今日の民俗文化」（河野眞, 創土社, 2012）
- ・佐々木健一「美学への招待」（中央公論新社, 2019）
- ・『明治演劇史』（渡辺保, 講談社, 2012）
